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馮驥才長篇小說《藝術家們》:兩支筆的舞蹈
來源:收獲微信公眾號 | 程德培  2020年10月04日10:29
關鍵詞:馮驥才 天津

我一直想用兩支筆寫這本小說,我的話并非故弄玄虛。這兩支筆,一支是鋼筆,一支是畫筆。我想用鋼筆來寫一群畫家非凡的追求與迥然不同的命運;我想用畫筆來寫惟畫家們才具有的感知。

——馮驥才《藝術家們:序言》

這是一場戀愛,任何一個投入其中的人不僅會得到重新的認識,還會了解到愛人鮮為人知的一面。我們的愛人沒有改變,變的只是我們看待問題的角度。很難說每個人都珍愛《海浪》。我會說這兒有許多值得去愛的地方。

——珍妮特·溫特森《語言之紗——關于〈海浪〉》

小說的故事并不復雜:一群藝術家幾十年來的藝術追求和各自不同的命運。其中以楚云天、洛夫和羅潛“三劍客”為主線,以兩個時代前后變化為比照;敘述遵守時間順序從頭道來,視角力求客觀中立,但敘事者維護楚云天主角地位的用意也是顯而易見的。沿著情節的推移,隨著洛夫的死亡和羅潛的消失,楚云天的小說地位更是無可撼動。當然,藝術家們的命運也摻雜著諸多不全是藝術的故事,比如情愛與欲望、家庭與社會、名利地位和意識權力的糾葛等等。

然而,作為長篇小說的《藝術家們》又不簡單,把兩支不同的“筆”捆綁在一起,去追求共同的敘事藝術,將語言化作色彩和線條,談何容易。作者在序言中說:“一支是鋼筆,一支是畫筆。我想用鋼筆來寫一群畫家非凡的追求與迥然不同的命運;我想用畫筆來寫惟畫家們才具有的感知?!庇娩摴P可以理解,但將鋼筆演繹成畫筆,其難可想而知,更不用說用文字寫出“惟畫家們才具有的感知”。歷史上的藝術家們從來都反對對繪畫加注文字。亨利·詹姆斯說過:“畫家對那些寫畫評的人有著巨大的懷疑”;對繪畫一點也不陌生的福樓拜說過:“用一種藝術形式來解釋另一種,這怪異極了,在全世界所有的博物館里你都無法找到一幅優秀畫作需要加上評注。導游手冊里的話越多,那幅畫就越糟糕”;馬蒂斯更過分,他甚至說:“藝術家應該把舌頭剪了”。英國作家朱利安·巴恩斯偏偏反其道而行之,引用了上述作家藝術家的話寫下了一本關于美術的書《另眼看藝術》。他想干什么,否定和打倒自己的文字?我們只能理解為知難而上,知不可為而為之。其實,馮驥才想用鋼筆化著畫筆的追求也是如此??梢娖洳缓唵?。

說敘述遵循時間的順序,其實也沒有那么簡單。時間是我們所經歷的某種東西。時間是我們的生活世界中的一種現象,時間首要地是一個人生活學的概念。我們生活在時間之中,倫理地看,時間以其不可回轉性使我們的行為無法挽回。時間是一種威脅,不可挽回和消滅。與此同時,人類又是對時間開放的生靈,能回憶過去和期待未來。將來是我們展望的可能;而過去是以前的現在,因為它已不存在,所以只得進行不同的回憶和解釋。比如,當敘述到1970年代的人與人交往時,敘事者講到:“那個時代沒有電話,人之間的聯系除去寫信,就是直接跑到對方家里去找”,當講到楚云天和田雨霏因私情需要聯系時,小說寫道:“他們僅有的方式是通信,偶爾打一個電話??墒?,那個時代沒有私人電話,她沒有固定的座機”;還有議及到“三劍客”小圈子在一起的幸福感時,小說議論道:“對于楚云天,能夠有個知己興味十足地談藝術,已經很知足了。在那個藝術被蕩滌一空的社會上,哪里有這樣精神的往來,能夠這樣釋放內心的能量?”所有這些夾帶著今日感嘆、懷舊、記憶的敘述議論都不是時間順序所能解釋得了的,甚至還包括構筑這座城市文化記憶的租界遺跡。

藝術家并非總是應時而生,很難簡單地說一位藝術家歸屬哪個時代:他們可能由前一時代而來,身上殘留著輝煌往昔的痕跡,又或許他們趕在時代的前面,為模糊難辨的未來發言。從壓抑貧困年代共享藝術的志同道合到物質富裕的消費時代的各奔東西,“三劍客”的藝術命運并不是與時俱進的。文學總是讓我們對結局有一種想象性的體驗和批判性的質疑。它總是以一種反順序的姿態,以一種既讓人喜歡又讓人為難的方式達到這一目的的。正如德里達已經指出的:展望未來,危險重重。當功成身退的藝術家楚云天重返泰山,面對人滿為患的旅游人群時,不禁留戀起“他年輕時曾和一些畫友來泰山寫生,從南天門的背面下到山谷,才知道后山比前山更好。雄奇中帶著一股野性,亂石崚嶒,野松縱橫,有一種曠達和放肆的美。他看到一座垮塌了的古廟,十分奇異。當初古廟倒塌時,頂子落地后居然完好,四面墻沒了,整個屋頂竟然完整地趴在地上,好像一頂扔在地上的巨大的黑灰色的帽子。還有一口比人還高的大鐘,上邊鑄滿了文字。在鐘樓垮了之后,它就一直扣在這里。不知這座古廟荒廢了多久,一人多高、瘋長的野草淹沒了一半大鐘。他拾起一根樹干,使勁敲一下大鐘,鐘聲驚起了古廟廢墟中的許多烏黑的大鳥。但走到這里他不敢再往下走,下邊更深、更野、更怪、更荒無人跡”。在記憶的牽引下,這里作為視角的“他”就像是倒置的古廟頂子和大鐘,實則是“我”的講述。更為重要的是,時間在這里似乎已經停止和凝固了,順序的流動更無從談起。恰如楚云天的感嘆,在這金錢主宰一切的時代里,有幾個能夠像高宇奇那樣遺世而獨立。

與自然山水相對立的是城市,讓我們領略一下作者幾十年如一日地用一支筆書寫的這座城市:“昏暗的路燈在雨濕的柏油路面反射著迷離的光,并與樹隙間樓宇中遠遠近近的一些燈光柔和地呼應著,讓他感受到自己這座城市生活特有的靜謐與溫馨。只有老的城市才有這樣深在的韻致?!薄霸谶@個沒有私家車和高樓大廈的年代,城市的空氣中常??梢愿惺艿酱笞匀坏臍庀?。房屋老舊,行人很少,純凈的空氣里充滿了淋濕的樹木散發出的清冽的氣味,叫他禁不住大口地吸進自己的身體里。他感覺就像穿行在一片無邊、透明、清涼的水墨中?!币蝗核囆g家出現于城市景觀中,而馮驥才筆下的人物成就的則是敏感的藝術家的體驗,在自己的心靈中尋找有序和無序來賦予這座城市的意義?,F代主義的最大主題是城市中的藝術家或相當于藝術家的人。這里說的相當于藝術家的人,是指那種對城市有非凡領悟能力的觀察者,或者敏銳捕捉到都市活動在其他地方所造成的后果的人。

于是“三劍客”乃至不同人等開始浮出畫面:“對于楚云天,有兩個家。一個是他與妻子隋意的‘二人世界’,那個世界妙不可言。一個是好友羅潛這間矮小簡陋的僧房,這地方卻是他的精神的殿堂。他喜歡這個狹仄而貧寒的小屋……”歲寒三友的楚云天、羅潛與洛夫在這小屋憑著一個老唱機、老唱片和一些舊畫冊等物開始著他們的藝術啟蒙和精神之旅?!八囆g可以把瞬間變做永恒”,羅潛說。精神則可以把陋室變成殿堂,敘述者小心翼翼地展示著。

貧困時代的“三劍客”小小沙龍是充裕和諧的,他們在一起聽音樂欣賞畫冊,探討藝術時各抒己見,是一種與時代格格不入的“獨處”。他們的個性追求并不相同:洛夫的奔放和羅潛的沉默;“羅潛知道云天的一切,云天對羅潛卻所知寥寥”;就是畫畫也各有所好,“羅潛只畫油畫,而且是帶點抽象意味的油畫。楚云天畫中國畫出身,一度對技術性極強的宋畫鉆研極深,而且只畫山水畫?!比酥?,洛夫和羅潛的氣質又有動靜之別,“在羅潛的畫中,深邃的生命感平靜地隱形于筆觸的下邊,不動聲色地感染著你。他不拉著你一起激動,只求一己的深思與沉靜。洛夫則不然,他的筆觸好像生來就是要顯示他生命的雄強與厚重,他的色彩也是天生燃燒著他的激情,一切都不是刻意為之?!?/p>

洛夫和羅潛不同的藝術追求體現了“顯”與“隱”的兩端,它們既是個性氣質的體現,又是一種圖像修辭的異趣。敘事者意在與這兩者不同的楚云天的世界,既寄情山水又大象無形,那是一種既絕對的自我又是一種忘我的境界。與之相伴的是楚云天與隋意的二人情感,成了貫穿至結局的開端。作者在楚云天和隋意身上傾注的不僅僅是藝術境界的追求,還寄托著始終不渝的情感理想。這不禁讓我們聯想起那幾十年前引人注目的篇章,那些個在極度壓抑下浪漫的愛情故事:《樓頂上的歌手》與《高女人和她的矮丈夫》。

關于什么是愛與愛情,我們聽得不少。諸如什么“愛是可以分享的,但愛情絕對不能。愛情絕對是排他的,也許這正是愛情的純粹”;什么“一邊是青梅竹馬的真純,一邊是初戀的癡愛”;還有羅潛通過和秦嶺的故事所得出的勸誡,“有的愛如過眼煙云,有的愛刻骨銘心。因此,千萬不能傷害真愛你的人。什么叫真愛,就是她失去了你,她就一無所有;或者你失去了她,你也一無所有……”等等。在我看來,一切愛的語言都是借來的,這里“借”的有兩層含義:受到約束;先于我們存在。用已經重復了千萬次的句子,來表達情有獨鐘,情不假,只是乘了公車去私人目的地?!拔覀兯鶒鄣膶ο蟛⒉慌c我們對立,而與我們融為一體。我們只有借由愛的對象才能看到自己,然而我們和他卻有所區別,這是我們永遠也無法了解的奇跡?!焙诟駹柕倪@一說法看似別致,說到底也是一種悖論的枯燥說辭。楚云天情感生活一波三折貫穿全書,敘事者的意圖看似一目了然,但其曲折的過程并非簡單的是非判斷所能了卻的。對隋意來說,楚云天和田雨霏的私情是一個秘密;而經過時代變遷,因《解凍》而大紅大紫的楚云天,再遇上這個叫白夜的年輕女畫家時,后者卻又成了楚云天的不解之謎。兩個時代,兩段不同的情感波折,前者是“三劍客”情誼的見證,后者加入的“名利”世界的合唱,我們也只能借助隱喻和象征才能委婉曲折地感受到,激情的灰色地帶和欲望的摧毀之力。

除了藝術追求和情感糾葛外,《藝術家們》最吸引我們視線的便是隨著故事發展而不斷出沒的各類居所建筑。這位曾經以“俗世奇人”的地方志民俗風撰寫天津特色的作家,這回又以住宅房屋來勾勒這座城市的地理風貌。楚云天和隋意自被大革命掃地出門后找到的頂層小屋,就是源自庚子事變后,強勢的英國人的推廣租界。這間鐵板尖頂的小屋,多少帶點這個租界初期的異樣的挺生硬的歷史氣息?!俺铺熳∵M的這座小樓,南邊臨河,一排三座,全都不高,式樣完全相同,都是尖頂三層,灰白的墻,紅色屋頂,豎長的鐵框窗,鉛皮制的瀉雨水管,沒有什么裝飾,反倒有些古樸。租界早期建房土地十分寬裕,每座小樓四邊都有挺大的院子,房子中間全是高高的樹木。由于時過久遠,紅頂斑駁陳舊,墻體殘損灰黯,與四周的樹木或隱或顯地融為一體。如果站在河對面猶太教堂的高臺階上遠遠望去,很像一幅褪了色反倒更富于詩意的老畫?!痹娨獾臄⑹鋈≈谟^看之道,詩意的棲息來源于生存之道。無家可歸的楚云天和隋意在這頂層小屋所創造的居家幸福,全賴人的創造和藝術之流光。

不止于此,小說還介紹了洛夫所住的西開教堂后邊那一片低矮又破落的平房。還有鋼琴天才延年居住的山西路北端的那片老樓:“那時候,城市很少更新,這樣的許多人家雜居的老樓在這座城市里處處皆是。每一層的樓梯間都擺著各家燒飯炒菜的爐子,樓梯的一半堆著各種沒用又不舍得扔掉的雜物,上下樓梯必須躲著這些亂七八糟的東西走。墻壁和天花頂全給天天爐子冒出的煤煙熏黑;電線像蜘蛛網那樣到處扯著,有的地方繞成一團,從沒人管。那個時代,眾多人家合住的老樓全是這樣?!睆臍v史延續的殘留之物到那個年代的當下場景都歷歷在目。居住之地雖各有不同,但其重要性是一樣,因為棲居之地是基本的存在,是家的所在,是認識每個人的必備條件。記得那個年代認識一個人,總免不了問:“你家在哪里?”而現在不同了,僅僅只問:“你住在哪里?”那是因為現在居住的情況要復雜得多,有的人是臨時租房的,有的人可住的房子不止一處,當然還有更復雜的。

唐山大地震不僅使楚云天失去了那頂層小屋,更痛苦的是失去了他的畫作。而“解凍”之后的新時代又使得楚云天回到從小長大的舊居,舊英租界的推廣租界——后來稱作五大道地區的老房子。敘事者不厭其煩三番五次地介紹了這座老房子:“到了四十年代,所建的房子多選取當時西方流行的簡約的折衷主義樣式,像云天家這種地道的古典英式的房子已經寥寥無幾了。又高又大的深灰色的坡頂,鍛鐵的欄桿,粗糲的石頭的墻基,墻上爬滿小葉的常春藤。夏日濃綠,秋日火紅,夏秋之間紅綠斑駁,充滿了畫意?!蔽覀円呀涀⒁獾?,“畫意”是敘事者審視這座城市建筑和住宅的觀看之眼,哪怕是田雨霏住的大雜院的安靜,洛夫家附近廢棄的老教堂的靜穆之美。就像隋意欣賞云天說的,“建筑中的生命是光線,光線或明或暗,或清晰或朦朧,都是它的性情?!敝档美^續引述的是,在小說后卷中,白夜一行人從上海來到天津云天家觀看老租界的洋房,“穿過云天家爬滿青藤的門洞,踩著石釘鋪成的甬道,慢慢進去,很快就被這古老的院落特有的幽深和靜謐的氣氛所籠罩。歲月感也含著一種尊貴,它由這建筑的每一個樣式奇特的細節、斑駁的墻色、濃蔭蔽日下木葉深郁的氣息,悄然無聲地散發出來。歷史是積淀出來的,它雄厚又深厚,蔑視著單靠財富炫耀出來的輕淺。這種氛圍,迫使得來訪者不知不覺連說話聲也小了下來?!眮碓L者有人比較了上海和天津兩租界的洋房,隋意解釋說:“天津和上海還不完全一樣。過去有九國租界,各國租界自治,房子各有各國的風格?,F在看很有歷史味道了?!?/p>

至此,《藝術家們》已通過藝術家的眼光、詩意般的切身體驗,歷史演變的建筑修辭展示一座城市的地方特色。作者一貫的方法便是以地方換取空間,以傳統贏來時間。但值得注意的是,當角度和對逃遁的“現實”交雜在一起時,角度也容易產生謬誤。歷史積淀并不能蕩滌罪惡,作為租界的老洋房的歷史,就像替罪羊一樣是圣潔的;也是污穢,所以是一種高貴與卑微兼具的現象。

本文刊載于《收獲》長篇小說2020秋卷

 

程德培,1951年生于上海,籍貫:廣東中山。自1978年始從事文學評論和研究工作,發表論文及批評文字約300萬字。著有《小說家的世界》《小說本體思考錄》《33位小說家》《當代小說藝術論》《誰也管不住說話這張嘴》等。曾獲第六屆魯迅文學獎等。

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